一、引言

1.1研究背景

新中国成立前，1931年九一八事变后，日本以极快速度掌握中国东北部实权，并于1932年建立伪满洲国，并设立‘傀儡皇帝’溥仪，以‘合法化’其侵略占领行为。伪满洲国名义上独立，实际则处于日本的全面控制之下，其经济、政治与军事体系均服务、依托于日本。据史料记载，在经济领域，日本通过南满洲铁道及其附属企业来掠夺中国东北地区的煤炭、粮食与工业资源；在军事领域，东北成为日本关东军的重要战略缓冲区以防范当时的苏联，并同时镇压中国的抗日力量；在政治与文化领域，日本通过行政、教育等多方手段来宣传所谓‘共荣’，以塑造“多民族和谐”、“社会繁荣”等表象来维持其对中国东北地区的殖民统治。1937年于伪满洲国‘新京’（今中国吉林省长春市）成立的满洲映画协会（Manchukuo Film Association,简称满映）应运而生，据池川玲子于2007年发表的研究《满洲映画协会研究史整理和今后展望》中记载，该协会由南满洲铁道株式会社与伪满洲国政府联合设立，主要用于制作相关纪录片和剧情片，通过影像来传播日本及伪满洲国政府所期望的社会秩序和现代化形象。满映影片主要面向东北民众，也同时用于向当时的国际社会展示所谓“繁荣的满洲”，形成文化与政治宣传的双重导向。

1.2研究意义

对于满洲映画协会及其相关影片的研究具有相对重要的学术价值，首先，满映作为日本在伪满洲国推行的‘官方’影像机构，是文化宣传与殖民统治紧密结合相对典型的案例，从针对其研究的结果中可以进一步地揭示殖民权力如何通过视觉媒介来塑造‘合法性’、强化‘民族和谐的幻象’，从而达到巩固社会秩序的目的。其次，通过分析满映相关影像及文本，可以更加直观地理解日本在中国东北地区的经济掠夺、军事控制与文化统治的战略部署与逻辑，为相关领域的历史研究提供新的实证材料与研究视角。再次，本研究的相关成果能够为文化研究和影像研究领域提供更多方法与启示，即如何通过影像与文本来分析政治、经济与文化之间的关系，探索视觉文化在权力运作中的功能与策略。此外，本研究同时有助于相关研究者对于抗日战争时期殖民文化政策的理解，为后续对比研究日本本土及其他殖民地的宣传策略提供更多参考。

1.3研究内容与方法

本研究将围绕1937–1945年满洲映画协会所制作的相关宣传片案例研究来展开，旨在分析其在日本对华及东北地区殖民战略中的职能与意义。通过典型影片的案例分析，对影像叙事结构、镜头语言、音乐、人物塑造及相关宣传口号进行细读，探讨其如何塑造伪满洲国的所谓‘合法性‘、强化经济开发与军事控制的所谓‘正当性’，并通过文化影像的手段来对民众进行所谓的社会引导。通过上述研究，本研究将不仅探讨满映宣传片的历史含义，也将尝试从影像、文化的视角来揭示“殖民统治“政治、经济与文化之间的互动，为战争时期文化的相关研究提供新的视角。

本研究将主要采用案例分析、文献研读和比较研究相结合的方法，除上述案例分析外，结合档案资料、官方文献、研究著作等，相关文献的研读也将为本研究提供相对更加坚实的理论背景。此外，本研究中的比较研究法将把满映影片与其他同类型案例进行对比分析，进一步理解相关不同案例所代表的独特意味。通过三种研究方法的结合，本研究既能相对保证分析过程的细致与系统性，也能兼顾历史真实性和跨维度研究视角，为更深层次地理解战争时期殖民文化政策提供更多研究方法论。

二、历史背景与满映定位

2.1日本对中国东三省战略目标分析

1931年“九一八”事变后，日本占领中国东北地区，并于1932年扶植爱新觉罗·溥仪建立伪满洲国，以此作为其在东北地区长期殖民的工具。在日本学者古市雅子2010年出版的书籍《满映电影研究》及牟岱、徐明君2017年的《日本美化伪满时期殖民侵略的文化手段分析》研究中可以看出，日本将东三省视为其在大陆扩张的核心区域，其战略目标主要体现在经济、军事和文化三个层面。首先，在经济层面，东北地区资源相对丰富，煤炭、粮食、木材与铁矿储量相对充足。日本通过南满洲铁道株式会社及其附属产业来进行交通运输与能源开发，以确保资源能够源源不断地输送至日本本土，为本土工业化和战事储备服务。其次，在军事层面，日本关东军将东北地区作为主要推进基地和防苏战略缓冲区，在压制中国抗日力量的同时防范苏联方面。最后，在政治与文化的层面，日本试图营造“多民族共生”“王道乐土”的虚假形象，通过教育、媒体等宣传手段来塑造伪满洲国的‘合法性’，这种政治文化战略是其殖民战略的辅助手段，也是其维护长期稳定统治的核心环节。

2.2株式会社满洲映画协会的成立与职能

在上述社会及战略背景下，日本深知“宣传”在其殖民治理中的重要性。据南龙瑞2010年《满洲国时期满映的宣传与教化工作》的研究中记载，伪满洲国建国初期，不仅满铁，中央官厅、协和会等机构也参与了通过电影进行的宣传与安抚工作。1937年8月14日，伪满洲国政府颁布了《株式会社满洲映画协会法》，同时任命总务厅次长神吉正一为株式会社满洲映画协会设立委员会委员长，并委任总务厅企画处长松田令辅、同法制处长松木侠、同主计处长古海忠之、同弘报处长堀内一雄以及产业部次长岸信介等人为设立委员会委员。《满映法》明确规定了理事长及役员的权限与任期，并进一步规定了国务总理大臣对满映的指导与监督权。8月21日，设立委员会召开了株式会社满洲映画协会的创立总会，选举刚刚卸任龙江省省长的清朝皇族金璧东为理事长，满铁庶务课长林贤藏为专务理事。满映制作的影片大多以纪录片或剧情片为主，主题多涉及铁路建设、工厂生产、农业丰收与社会秩序等，以“现代化繁荣”的影像来掩盖其经济掠夺的实质，也常通过家庭叙事、民族团结与劳动等场景来塑造和谐社会与忠诚奉献的形象。此外，满映与关东军及伪满宣传部门保持密切关系。关东军为满映提供资金支持和政策指导，还通过‘宣传课’直接干预影片的主题设计，确保满映作品导向与日本对中整体战略目标一致。伪满新闻总署则在作品宣发过程中协调满映作品的输出方式及渠道，让其能够在影响本地民众认知的同时作为对外国际展示的手段。因此，满映并非单纯的文化向产物，而是日本殖民战略部署的延伸。它在影像叙事的过程中为其经济开发、军事控制与政治合法化提供了文化层面的支撑。

三、案例分析：代表性影片解读

在1937–1945年间，满洲映画协会拍摄了大量纪录片与剧情片，其中一部分作品保存至今，成为研究日本殖民战略与文化入侵的重要素材。本研究将对三部相对具有代表性的影片进行解读，分别是《壮志灼天》（1938）、《黎明曙光》（1940）与同年的《东游记》。通过分析叙事结构、影像符号、镜头语言等，结合日本在经济、军事与政治层面的战略目标，进一步揭示这些影片如何服务于其殖民统治。

3.1《壮志灼天》（坪井与导演，1938）

主要内容：该片讲述了伪满洲国建设过程中的英雄人物和事件，主人公刘得功所在的村庄遭到土匪袭击，失去了亲人和朋友。在其恋人瑞坤的支持下，他顶着母亲和叔父亲戚的反对，响应了吉林省第2军管区的征兵号召，并作为“模范士兵”成长为了小队指挥官。后来，刘得功在讨伐土匪的战斗中遇到了仇敌马德堂，经过单挑，最终击败了马德堂。刘得功同时也受了重伤，但在伪满洲国防妇人会的精心护理下很快得到康复。结尾，刘得功退伍后回到村庄，作为战斗英雄而受到其恋人、母亲和村民等人的欢迎。

战略意义：该影片是第一部由满洲国治安部委托制作的电影，带有强烈的国军宣传性质，在多个地区被用来对民众进行宣传和安抚。通过塑造英雄人物和所谓“建设奇迹”，掩盖日本对资源的掠夺，强化伪满洲国作为“新兴国家”的所谓’合法性‘。通过强调“建设成就”与“个人英雄主义”，影片试图向民众及国际社会展示伪满洲国的’繁荣‘与’开放‘，为日本的殖民统治提供舆论支持，相对典型地展现了当时伪满洲国的文化宣传政策导向。

3.2《黎明曙光》（山内英三导演，1940）

主要内容：这是一部根据伪满洲建国初期，在东边道（今吉林、黑龙江部分地区）执行“剿匪”任务中殉职的警察官清水裕吉的真实事迹拍摄的电影。伪满洲国治安警察队深入安东省（今辽宁大连一带）山中的“匪贼”巢穴，向他们讲解伪满洲建国与‘大东亚建设‘的所谓“正义“，试图使“匪贼”归顺。当与匪首签署协议书后，部分“匪贼”却造反，清水裕吉等警官在战斗中阵亡。

战略意义：影片突出表现伪满洲国政府的“治理能力”与“秩序维护”，将其警察官的殉职塑造成维护国家安全和社会稳定的英雄行为。通过展示“剿匪”行动，强化伪满洲国政权的所谓‘合法性‘，向民众传递一种“国家有力、治安可控”的信息，巩固其统治基础。对内塑造一种忠诚的、可靠的国家及社会秩序形象，让民众潜移默化地接受伪满政权的权威，同时对外向日本本土和国际社会展示伪满洲国“治安良好、政府有效”的虚伪形象，掩盖其殖民统治与武力镇压的事实。

3.3《东游记》（大谷俊夫导演，1940）

主要内容：‘陈’和‘宋’二人是住在满洲国乡间的青年，他们因收到远在东京的好友‘王’的来信，因而憧憬大都市的生活，于是决定前往东京。到达东京后，两人依靠做广告牌宣传来维持生计，并在寻找好友‘王’的过程中逐渐闯出一片名声。之后，他们受邀为当地化妆品公司做宣传，身边还多了一位美丽的速记员‘丽琴’负责翻译工作。不久之后两人进一步成为昭和电影公司的演员，事业逐渐有了起色。但是，他们偶然得知丽琴竟是‘王’的妻子的姐姐，同时还是一个日本人的情妇，这样的真相使得他们心灰意冷，理想与现实之间强大落差使得剧情走向扑朔迷离。

战略意义：该影片是一部为向满洲居民介绍日本，而在东宝映画株式会社的协助下制作的宣传电影。通过美化“文化交流”，向更多的伪满州国民众展示日本东京的所谓繁华，掩盖日本对中国东北地区文化环境的同化与控制，强化了日本作为“强国”的形象。同时，通过强调文化领域的交流与发展，影片试图向国际社会展示伪满洲国的“开放与文化繁荣”，为日本的殖民统治提供‘正当化’依据。

通过对这三部影片的分析，可以看出，满洲映画协会发行的部分影片在内容与形式上具有相对一致性：它们都被通过影像叙事的手段来进一步强化伪满洲国的‘合法性’，将经济掠夺包装为‘繁荣建设’，将政治统治描绘为‘民族和谐’，将军事部署塑造成‘安全维护’，它们既是所谓的文化产品，也是一种战略工具。

四、战略意涵与比较分析

4.1战略意涵分析

从以上分析可以看出，满映宣传片的传播，展现了日本针对伪满洲国民众进行思想控制的目的。《壮志灼天》通过编造“英雄”与“奇迹”来营造经济繁荣、乐观向上的意象，掩盖资源掠夺与殖民剥削的事实，使民众接受日本所主导的“现代化”；《黎明曙光》则塑造伪满洲警察在剿匪行动中殉职的‘忠烈’形象，将暴力镇压包装为法律与秩序的维护与稳定，强化国家治安形象与正当化；《东游记》则通过展示满日文化交流与和谐社会场景，淡化殖民统治的压迫意味，强化社会稳定与“民族融合”的幻象。这些影片同时强化了伪满洲国政治的‘合法性’，如《黎明曙光》中警察言辞重复强调“正义建立伪满”，将警官殉职叙述包装为对国家忠诚的象征；《壮志灼天》和《东游记》则强调日本与伪满人民共建“现代国家”的主导思维，使伪满的政权形象逐渐转化为民众普遍认知下的‘国家实体’，这些因素共同构建了使伪满洲国政权暂时走向稳定的文化与社会基础。对外方面，从Baskett Michael在2008年的《The Attractive Empire》研究中可以看出，满映成立之初，即被定位为向盟邦与轴心国家输出带有政治意味的宣传影片的平台，旨在削弱国际社会对日本侵略政策的批评。《壮志灼天》强调社会体系建设成果，《东游记》突出多文化繁荣，《黎明曙光》突显法治与秩序稳固，这些内容均在向国际社会展示一个“现代化、稳定、多民族共融”的‘新国家’。

4.2同类型案例比较分析

Peters B.High在2003年的《The Imperial Screen》研究中分析，满映宣传片在内容与形式上与日本本土的部分国策电影也存在诸多相似之处，二者均强调忠诚、牺牲与国家繁荣。例如以1938年的《五个侦察兵》（日本电影，导演田坂具隆）这类国策片为代表的战时叙事结构，通过夸张士兵们的集体荣誉感与个人牺牲意识，突出“为国尽忠”的道德责任和“集体高于个人”的精神内核。同样，满映部分影片如《黎明曙光》也通过清水裕吉的殉职故事，传递了“为国牺牲”的政治意味。但二者的差异也相对较为明显，日本本土国策片主要服务于天皇制度与本土社会相关动员，而满映影片则更强调“多民族共生”，《东游记》中不同民族的生活化场景的并置，正是这种政治与文化宣传的典型的符号化表达。若进一步与纳粹德国的宣传片比较，差异更为突出。纳粹电影如1935年的《危险的弗里斯人》（德国电影，导演Peter Hagen），强调“民粹”与种族优越论，将国家外部威胁描绘为对本民族存续的直接挑战。与此相比，满映影片的独特之处，在于‘国家虚构’：其并不强调某个单一民族的纯粹性和优越性，而是借由“民族共荣、和谐共生”的影像叙事手段，营造出伪满洲国作为所谓‘独立国家’的虚伪的合法性。这种策略之下，殖民剥削与军事占领所带来的现实伤害逐渐被掩盖，并被进一步伪装成了“现代化与和平秩序的自然结果”。

因此，满映宣传片比纳粹德国等其他类似国家的宣传手段更具心理诱导性，其职能不仅在于意识形态引导，更在于制造一个“虚拟现实”。它让民众相信一个并不存在的“多民族乐土”，这种以影像构建国家“合法、合理性”的做法，正是满映区别于其他极权国家相关领域的关键所在。

五、结论

株式会社满洲映画协会（满映）所制作的宣传片不仅是单纯的文化产物，更是日本在伪满洲国实施战略部署的重要工具。这些影片通过影像手段，将经济掠夺、军事占领与文化入侵等反伦理的行为合理化、合法化，将日本帝国的殖民侵略包装成“文明建设”和“地区稳定”。在经济层面，影片的传播从侧面为日本对华资源开采、企业扩张等行为提供了正当理由；军事层面下，日本对华战争与治安行动被描绘为所谓‘正义行为’；文化层面下，这类影片塑造了“日本现代化”与“文化教化”的所谓权威形象，进而强化了其殖民统治下的社会基础。

本研究的学术贡献主要在于通过对满映宣传片的影像分析与制作背景考察，从不同的视角揭示了日本殖民战略部署背后的深层逻辑。这一研究不仅相对丰富了研究者对于日本帝国电影领域的理解，也为深化探究影像与政治、文化权力之间的关系提供了案参考案例，为跨国文化研究领域提供了更多视角。

然而，由于现存影片数量有限，相关档案资料亦不完全，考察方式也相对受限，本研究在样本覆盖上存在一定局限。之后的研究将进一步拓展至有关其他相关案例的放映渠道、观众理解程度及地方社会的反馈统计等，结合具体影像、档案和口述资料，从更多元化的维度继续深化对满映电影或类似因素在殖民统治、文化传播中职能的理解。

参考文献

Peter B.High，《The Imperial Screen:Japanese Film Culture in the Fifteen Years'War,1931-1945》，2003，Univ of Wisconsin Press，

池川玲子，《满洲映画协会研究史整理和今后展望》，2007，影像与性别研究会会刊，

Michael Baskett，《The Attractive Empire:Transnational Film Culture in Imperial Japan》，2008，University of Hawai'i Press，

王艳华，《“满映”与东北沦陷时期的日本殖民化电影研究——以导演和作品为中心》，2009，东北师范大学博士学位论文，

古市雅子，《满映电影研究》，2010，ISBN：9787510806124，

南龙瑞，《满洲国时期满映的宣传与教化工作》，2010，日本贸易振兴机构亚细亚经济研究所，

Rofa Sebastian，《动画与宣传：二战时期的电影与政治》，2011，法政大学出版局，

牟岱、徐铭君，《日本美化伪满时期殖民侵略的文化手段分析》，2017，中国社会科学院研究生院学报，

作者简介：

宫效乾（1997.3—），男，汉族，籍贯：辽宁沈阳人，韩国庆一大学产业设计学博士，吉林动画学院设计与产品学院专任教师。

杨东霖（1997.10—），男，汉族，籍贯：辽宁大连人，鲁迅美术学院设计学硕士，吉林动画学院设计与产品学院专任教师。