1 声画起义的理论脉络

福柯于《规训与惩罚》当中明确表示，权力是借助“对于身体的微观把控以及感官的秩序化构建”来达成统治目的的，电影身为现代社会里感官规训的关键装置，长期以来都依照劳拉·穆尔维所批判的“男性凝视”这一机制运行——在该机制下女性被当作视觉客体进行物化。邵艺辉的《好东西》恰恰是一部针对此种感官秩序发起“声画起义”的宣言性质作品，它凭借系统性地重新构建视听语言，把电影转变成性别政治的抵抗领域。

“声画起义”这一概念源自听觉诗学和视觉政治的交叉领域，中国传统的听觉诗学着重突出“听之以气”所蕴含的超越性特质，西方的声音政治学则强调声音有颠覆秩序的潜在能力。电影《好东西》有着独特的创新之处：它把家务噪音提升至革命交响乐的层面，使男性身体转变为被凝视的喜剧对象，让女性之间的对话构建起情感治愈的声场环境。正如学者颜水生所说：“听觉诗学借助声音描摹得以抵达形而上的世界”，而这部影片则发展成为具身化的政治实践活动。

与《芭比》那种带有乌托邦意味的寓言或者《82年生的金智英》所呈现的悲情叙事相比，《好东西》有其独特之处，它立足于中国都市日常生活经验，借助轻喜剧这一形式来开展一场感官政治方面的变革，影片的英文名“Herstory”切中了关键要点，这是对历史的一种改写，是对感官所有权的重新获取。本文会从声音政治学、视觉抵抗策略以及声画互文机制这三个不同维度，去剖析这场“起义”所蕴含的诗学逻辑以及政治方面的潜在能量。

2 声音政治学：听觉场域的抵抗实践

2.1 噪音重构：家务声景的革命性转化

在影片里 ，“猜声音” 的 “蒙太奇” 段落呈现出极为强烈的颠覆性，小叶领着王茉莉闭上双眼去辨别各种各样的声响，镜头于孩子紧闭的双眼以及发出声响的日常物品之间迅速地来回切换，在孩子们的想象世界当中，吸尘器发出的轰鸣不再是那种让人感到烦躁的家务杂声，而是犹如气势雄伟的 “龙卷风” 一般，晾衣服时的甩动声音变成了轰隆作响的 “雷鸣”，维修地板时锥子敲击地板所发出的声音变成了富有节奏的 “鼓点”，洗菜的时候蔬菜撞击水面发出的声音幻化成了灵动活泼的 “海豚跃入海洋” 的声音。这些在传统社会认知里被看轻、被忽略的由家务劳动所产生的噪音，借助充满童趣与诗意的转译，一下子就变成了足够震撼人心的自然史诗。

导演邵艺辉借助声源物质性（吸尘器），经由听觉联想（龙卷风），实现了价值重估即“女性劳动崇高化”，经历了这样的三重转化之后，父权制在家务劳动方面的符号囚禁也因此被打破。当孩子内心发出“大自然真神奇”的惊叹之时，女性日常所进行的劳作不再是那种卑微且没有价值的活动，而是被赋予了如同创世神话一般的伟大意义，这与德勒兹“感觉的逻辑”里解域化声音的理念达成了呼应。

2.2 话语赋权：饭桌对话的政治剧场

影片中的三场饭桌戏好似一个“话语权力的角力之地”，在第三场饭桌戏里，前夫与小马于饭桌上展开了一场类似“雄竞”的行为，前夫说道“我一直在持续学习进修，了解到了什么是结构性压迫，而且我们占据了过多的性别红利”，小马则回应称“我看过了王铁梅的全部报道”，两人凭借讨好谄媚女性的方式来展开竞争，都企图在铁梅面前呈现出自己对于女性主义的理解以及支持。这时镜头采用俯拍的构图方式，把二人夸夸其谈时滑稽的姿态完整地收入眼底，他们口中所谓的“结构性压迫”变成了没有任何实质意义的空洞能指，就在这个时候，画外突然插入了王铁梅露出无可奈何且极具讽刺意味冷笑的特写，声音与画面巧妙地对位，瞬间就把男性那些有表演性的话语彻底解构了。

影片里女性私语空间的构建颇具革命性，在餐厅聚餐的场景中，众人围绕“月经”议题展开讨论，小叶讲述自己初次来月经时，将裤子和沙发弄脏，遭到妈妈责骂，此后便吃药尽量让月经不来，王茉莉听闻后，满脸疑惑地表示：“血又不是屎，为何会脏呢？这有何见不得人的？世界上半数人都会流血啊。”这段对话从孩子纯真的视角，撕开了月经羞耻的文化构建，镜头随后给到王铁梅和小叶惊讶又欣慰的神情，三人的对话渐渐从私密的倾诉转变为女性间的相互理解与情感共鸣，构建起女性特有的话语空间，此处理践行了女性主义学者南希·弗雷泽的从属反公共领域理论，被主流话语排斥的女性群体，借助建立独立的话语空间，向霸权发起挑战。

2.3 音乐脱域：沉重议题的轻化表达

《好东西》中的插曲非常丰富，其中包含后朋克、民谣、摇滚等多种风格类型，这些音乐又以“碎片化蒙太奇”的手法被拼贴到生活场景当中。例如小叶醉酒后在铁梅床上与其谈论“母爱”，在这个较为沉重的话题的尾声，旋律优美又不失激情的民谣歌曲《The Story》逐渐响起，随后便是一系列琐碎生活画面的组接，其中包含着铁梅上班时匆匆的步履、地铁上难以掩饰的困倦疲惫、一边吃饭一边讨论工作细节的忙碌情形。这种“声画并行”的策略，产生了吉登斯所说的“时空脱域”效应，使得影片中那些沉重的性别议题、生活困境，在音乐的调和之下，转变为充满诗意与艺术感的轻盈诗篇。

3 视觉抵抗策略：凝视秩序的爆破

3.1 男性客体化：凝视权力的反转

影片借助有系统性的镜头语言，对传统的主客体凝视关系给予了颠覆。在家庭饭局这场戏中，铁梅的前夫为了能与架子鼓老师小马展开竞争，竟然不惜对架子鼓进行贬低，转而让女儿去学习打拳，随后小叶也加入到了这场竞争之中，非要弄湿小马哥的衣服，甚至还把他的上衣脱了下来，使得小马的胸肌和腹肌展露无遗。前夫哥看到这种情况后，为了不让自己被比下去，立刻也把衣服脱了下来给小马穿上，在这个场面里，男性摇身一变成为了被女性审视以及比较的对象，他们的身体特征被凸显出来，成为了女性目光之下的客体。

在影片“假装出轨”的这一场戏当中，导演有着类似的巧妙用法，眼科医生错误地认为铁梅和小叶是情侣，还共同抚养着茉莉，铁梅为了演好这场戏，特意当着医生的面指责小叶“出轨”，并且把医生也拉进了这场“情感纠葛”里，让他来扮演“第三者”，医生自始至终都是被动地卷入其中，表情尴尬但又没办法反驳，彻彻底底成了女性之间戏剧冲突的“道具”。在这场戏里，医生在对话中基本上没有什么主动权，台词都是由女性角色主导的，镜头多次对着他茫然无措的面部进行特写，呈现出十分突出的“失语”状态。在传统叙事里，男性一般是情感关系的主导者，可在这里却被女性当成“棋子”来操控，男性在特定情境下的无力之感被准确描摹。

3.2 空间重占：家庭战场的武装化

在传统电影里，家庭空间往往会被塑造成为女性的一种囚笼，然而《好东西》这部作品却把它重新构建成了“抵抗堡垒”，王铁梅脚踩平衡车追击跟踪者的那个长镜头给人留下了十分深刻的印象：镜头采用手持摄影的方式以低角度进行跟拍，平衡车滑行所发出的声音与逐渐提高的鼓点声混合在一起，营造出一种紧张刺激的氛围。随着情节不断发展，原本处于危险之中的王铁梅，反倒让闯入者变成了被追猎的对象，空间的权力关系在这一时刻发生了彻底的逆转。

对王铁梅剖腹产疤痕的“特写镜头”别有意义，镜头以柔光长时间聚焦于这道疤痕，让其如同沟壑纵横的地图呈现在观众眼前，促使观众直面母职背后沉重的肉身代价，这很好地呼应了朱迪斯·巴特勒“身体作为政治场域”的论断，“疤痕”成为王铁梅反抗浪漫化母职的有力宣言。

3.3 孩童视角：纯真之眼的去蔽力量

王茉莉于影片之中恰似“行走的摄影机”，凭借其低角度镜头搭建起去成人中心化的视角，在家庭聚会这一场景里，当面对父亲不断强调自己儿时照顾孩子所付出的诸多努力与辛劳时，王茉莉从孩童的视角提出疑问：“你身为我爸爸，这难道不就是你该做的吗？”这呈现出孩子对家庭角色责任的一种天然认知，同时也促使父亲对自身在家庭情感联结方面的参与程度进行反思。

在铁梅遭受网络暴力并被孤立的那段时期，茉莉模仿母亲的口吻说道：“我正直勇敢且有阅读量，我有什么可怜的”，由此可以推断，茉莉并未受到外界负面评价的干扰，而是以一种单纯的视角坚信自己的母亲，这也体现出她的认知并未受到性别偏见的左右。

4 影院共谋：集体笑声的抵抗联盟

《好东西》的声画起义并非仅仅局限于银幕之内，而是拓展到了放映场域，在观影过程中，女性观众群体发出的笑声、抽泣声以及掌声，成为了影片独特的“第四维声音”，当王铁梅果断地赶走骚扰者时，众多影院内都传来了女性观众的喝彩声，而当小叶与王茉莉、王铁梅真挚地相互倾诉内心想法时，黑暗的影院中啜泣声接连不断。在一场影院举办的映后交流活动中，有女性观众讲述道：“当看到王茉莉询问月经为何被视为脏东西的时候，我身旁的女生们都不约而同地发出了感慨，就在那一刻，我们仿佛借助电影彼此连接在了一起，”这样的集体声效形成了福柯“异托邦”在当代的实践形式，黑暗的影院成为了“现实压迫”的一种临时解压途径。

5 结语：起义的未完成性

《好东西》借助“声画起义”对女性主义电影的感官政治学给予重构：其把吸尘器发出的轰鸣演变成能给人带来强烈震撼的史诗，将剖宫产留下的疤痕转变为女性身体所发出的宣言，让影院中众人的笑声汇集成为一个临时的革命联盟，而这场起义证实了电影形式自身便是批判意识形态的有力武器。

然而这场起义却有着诸多矛盾之处，首先便是个体觉醒与集体失语的矛盾，像主角小叶、铁梅等女性角色所呈现出的觉醒有一定力量，铁梅反抗网络暴力，小叶运用声音艺术对日常给予解构，可她们的反抗一直停留在个体范畴，缺少与其他女性的联系，举例来说，当铁梅遭遇网络暴力时，周围的女性大多选择沉默旁观，甚至有人参与指责，这凸显出女性群体内部存在分裂状况。此外，影片将焦点集中于中产女性视角，底层女性的经验在精致的上海叙事里处于缺席状态，暴露出其视角存在的局限性，声画起义若想要成为一场彻底的革命，就要纳入更为复杂的阶级、种族维度，让不同女性的经验都可在银幕上发出声音。

其次是“理想主义祛魅”与“现实妥协”的矛盾，影片借助孩童视角以及艺术化的表达方式，构建起一个呈现出“祛魅”状态的理想世界，然而在现实线当中，像是铁梅遭遇网络暴力后产生自我怀疑、小叶在亲密关系里存在矛盾纠葛等情况，又持续揭示出理想与现实之间存在的鸿沟，导演并未给出明确的“反抗出路”，仅仅是呈现了问题所带来的撕裂感。这种“只破不立”的表达，虽说真实地反映出反抗的艰难程度，但也使得观众陷入“解构之后该去往何处”的迷茫之中，暴露出反抗目标的种种的不确定性。

归根结底，《好东西》存在的“根本性矛盾”本质是艺术创作和现实语境之间的一种博弈状态：导演尝试运用较为激进的手法去解构稳固的权力结构，然而却受到叙事逻辑、观众接受程度以及现实复杂性等因素的限制，使得这种反抗一直带着“镣铐跳舞”，但客观来讲，这种矛盾并非是一种缺陷，而是更真实地反映出了现实中性别平等运动所面临的困境——每一次尖锐的“起义”，都一定会随着着自我撕裂与妥协的情况出现，但也恰恰是在这种矛盾当中，反抗的意义才可得以彰显：即便不能彻底实现颠覆，也要努力撕开一道可供审视的裂缝。

参考文献

【1】王姝，李志鹏.电影《好东西》女性神话的多维表达和话语建构[J]，电影文学，2025年第8期

【2】潘淑慧.电影《好东西》中角色塑造的话语创新表达研究[J], 新闻研究导刊，2025年第3期

【3】艾艾.创造新游戏，建立新规则——电影《好东西》观后[N], 四川日报，2024-11-26.